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文/赵川
外滩美术馆举办的“弗搭界独立电影观摩系列”上，放映了白补旦编导的纪录片《小脚人家》、《矿工速写》等。这两部纪录片记述的生活都在山西北部，那也是编导的老家。《小脚人家》讲一对七八十岁的乡村老年夫妇辛苦的晚年生活。老太年轻时缠足而成的一双三寸金莲，老了只能靠拄双拐行走。老头多病缠身，行动艰难。但孩子们不在身边，他们仍要自己下地劳作，蹒跚于风雨田间。《矿工速写》是对不同年龄矿工们的一系列采访，由他们讲述自上世纪60年代被当作“绝密”的重大矿难，到今天仍在矿难阴影下挣扎的矿工生活。片子结尾，正在吃饭的矿工一家尴尬地对着摄像机镜头，说拍我们做啥，你去拍上海去拍大城市吧。下一秒，镜头果然已对着黄浦江畔炫目的上海都市夜景。在外滩的一杆五星红旗下面，导游正要开始讲他的上海故事。
来上海放映，导演跟我絮叨当时的拍摄情况，有点小兴奋于他的上海结尾。但一些观众却对把矿难跟大都市联系一起不以为然，觉得这样结尾或这样做纪录片太主观。不仅是因为那个结尾，也包括在片中，导演经常将对话中的一些句子，用黑底白字的画面突出处理，以显示它们在成串话语中的关键性或揭示意义。《小脚人家》虽以平实手法纪录那对老人的生活，却在讲完两人的过世之后，又回过头来，进一步展示老太们的小脚并介绍缠足。好像讲完了故事，怕听者不明其中深意，再做归纳提示。对于坚持某类纪录片原则的人来说，会质疑“为什么不让影片自己说话”？
去年年底前，由“西天中土”项目推动的“你不属于：印度电影的过去与未来影展”上，印度纪录片学者和编导帕罗米塔.沃拉在题为《点出主语“我”》的讲演中，论述了那类在国际上蔚为主流的纪录片美学，如何在印度形成的渊源。她说，在那些片子中，没有明显的编导“自我”做引导，而尽力要让观众“身临其境”，纪录片编导的观察者身份不一定被遮蔽，但被极力弱化。她将这种方式，批评为伪精英的家长式的严肃，并有着想要支配话语权的潜在目的。她以她的印度经验论证，“从本质上看这仍是一种欧洲中心或盎格鲁- 撒克逊中心的纪录片语言”。而同样是创作者的她，与另一些印度纪录片同道的实践是，细化和专研“我”如何在自己拍摄的影片中以叙述者出现。她的“我”，在片中常常表现为幽默的或近乎无赖的画外音，以此嘲笑那些自以为是的陈腐严肃，同时希望平等的姿态能让观众得到参与话题的自信。她强调这是以一种民主的方式，来质疑那类“国际”纪录片语言中假想的优越性和价值中立叙事。
帕罗米塔.沃拉讲到的想法和创作实践，对我一直困扰的一些问题的思考十分有益。即作为一个文化工作者或艺术家，我们除了拥有“自由”之外，工作的正当性是建立在什么之上的？仅以近年的戏剧和剧场经验来讲，我们时常被我们的观众假定为一类代言者——获得特权的人怀着忧患在为他人发声。这事的正当性似乎也就建立在这种“崇高”意义上。我们因此得到的提醒总是：人们比你们表现的其实更如何如何，比如更幸福，或更为不幸，等等。或者，知识分子中比较盛行的是说，你们要警惕是否拥有这种代言的权力⋯⋯
然而我仍怀疑，我们要付诸于行动，在创作中去展现或揭示的，跟大家的生活到底是种什么关系？该如何真的拒绝对这种特权的自我设置？帕罗米塔.沃拉清晰地提示出，我们应该去实践的是一种平等的关系——她称之为“民主”。
即便是在艺术里，当我们谈及“人民”时，我们应当不是在其之外的。但我们是否自动已然是其中一分子？我接受一种更为行动性的想法，就是只有在挣扎着成为“人民”的过程里，我们才是其中一分子。因此从事剧场活动、艺术创作，或对纪录片展开讨论，也就是力求获得或创造这种挣扎/“民主”的现场。
回到白补旦的纪录片，他让我感受到一个电影作者想要冲出银幕说话的冲动。这种冲动充满撩拨之意，他不再将镜头下的生活当成一堆可以事不关己的“客观事物”，而是带动起观众去做品评。在《小脚人家》接近尾声处，大妈应他要求裸露出变形的残足，大爷却在一边大怒了，他认为那就如同在外人前裸露女人的私密部位。导演即刻惶恐地关上镜头，黑了的画面中不断传来老俩口的冲突和白补旦的道歉⋯⋯这时，拍摄者、被拍者和观众们落在了疑问丛生而又在争取各自权利的生动写照里。
