劇情片，紀錄片以及錄像藝術影展
策展人陳述
阿希什·拉賈德雅克薩（電影研究者，班加羅爾文化與社會研究中心的高級研究員）
這系列影片之總名為「你不屬於──來自印度的移動影像」，是我們特意揀選的，從主流商業劇情片到實驗錄像電影，從資金雄厚的紀錄片到成本低微的製作都有，意在引起大家爭論。
為甚麼印度拍了這麼多影片？看統計數字，從一九二零年代末起，印度本土拍的電影就超過從外國輸入的電影，到了一九七一年，印度已成為世界上最大製作流動影像的國家。因此，印度對流動影像的超額生產（其中大多數印度片的賣座率不足15%），在當今數碼影像澎湃生產之前早就出現了；因此在文化意義生產的計劃經濟體系內，為甚麼印度要生產這麼多影片，這在當今數碼革命發生之前，早就是一個重要的問題了。
透過是次影展，各位導演為這問題提供了各式答案。這邊廂，《禁止吸煙》的導演阿努拉格•卡沙普索性在這數碼時代重新界定荷里活的時空坐標，而該影片所採用關於恐懼的詩學，完全顛覆了主流電影說故事的方式及其現行的做法。而另一邊廂，獨立錄像導演基然•蘇拜亞，他的作品《自殺筆記》就主要通過容許torrent下載，及由他將之放上youtube，來尋找全新的活動影像放映及製作渠道。而在這兩個極端之間，當然就是獨立紀錄片了。但在這裡我們也看見兩種極端：一方面是桑賈伊·卡克的大製作《我們如何歡慶自由》，以世上民族分裂最嚴重的地區克什米爾為背景，現場拍攝，具有史詩般的格局；而另一方面，帕羅米塔•沃赫拉的《道德電視和愛的聖戰》則是一部滑稽刁鑽的影片，將底層生活、普及文化、大眾傳媒交織成一支恐怖殘忍的舞。
回顧二十年前的經驗，不無用處。那時候，只能在大城市的各大戲院上映你的電影，換言之，你得想辦法克服充滿臺底交易的發行制度。而印度政府是當時唯一拍攝紀錄片的機構。這次我們放映的開幕電影，雖然由政府官方電影部門製作，卻成了印度首位真正前衛導演的里程作品：馬尼•考爾導演的鉅作《希德什瓦里》。影片融合虛構劇情和現實錄像，預示了他日後二十年的電影技法。我們所放映的底片，曾因電影部門處理不善而有破損，後來由影片的攝影師皮亞什•沙阿，僅憑業餘條件精心修復完成，令膠片版本重新煥發出原先錄像作品的生命力。本片在考爾一生創造力最旺盛的時期拍攝，稱得上是印度前衛導演的典範之作。
考爾的高足阿米特•杜塔，從乃師身上學到很多本事。他住在印度北部城市查謨，主要根據藝術史家布彭德拉•納特•戈斯瓦米在一九九七年的名著《古勒的奈恩蘇克，來自小山邦的偉大印度畫家》，拍成這部不同凡響的傳紀片，描述十八世紀帕哈里地方的細密畫畫家奈恩蘇克的生平事蹟。影片就是由這位年輕前衛導演跟藝術史家戈斯瓦米合作而成，戈斯瓦米還親自從奈恩蘇克的自傳隨筆中讀出一些段落。他倆從近百幅畫作出發，塑造出這位活在拉賈•巴爾萬特•辛格王朝內的畫家兼宮廷侍臣的生平，並刻劃出他對生活的精密觀察。
至於《家庭掠影》和《你不屬於》這兩部紀錄片，可說是我們暫且名之為新紀錄片的代表作：兩部片都是由專業導演拍攝，而個人色彩極濃的作品。第一部片是阿維吉特·穆庫爾·基肖爾雙親的動人故事，尤其講述母親的部份，更是攝影機進入家庭隱私的極致之作，完全從內心開發個人空間。而第二部片，斯帕丹‧班納吉導演的《你不屬於》，則是一首看似「傳統」的民謠《你不屬於》，竟成了熱門歌曲，經常在唱片店和電視台播放。這首歌曲由孟加拉獨立流行曲樂隊「大地樂隊」演唱，後來被人翻唱出無數版本。唱片公司卻說這是傳統民歌，不受版權限制。但原來這首歌和許多印度創作歌曲一樣，並非傳統作品，而是阿倫•查克拉博蒂寫的現代詩，而且作曲的帕班•達斯現在還居住於法國。於是記憶、版權法、家和移民的觀念，都融入了這首歌如何從社會邊緣進入都市主流的故事。
跟《禁止吸煙》一樣，迪巴卡爾•班納吉拍的《愛、性和欺騙》，也是這次影展的主流劇情片。雖然是劇情片，其拍攝方式卻和這次放映的紀錄片有幾方面互相呼應。影片對監控攝錄機的探索，構成了各種私人生活空間的陰暗一面，也正是紀錄片要探索的地方。而其中講述一名年輕導演無意間用攝影機錄下了自己的死亡，也道出了數碼活動影像已在我們周圍無孔不入。
最後是一部孟加拉電影《聚居地的春天》，由印度著名電影理論家拍攝，講述現代加爾各答的故事。影片分為三部份：背景分別是──套用城中常用的術語──昔日的「黑城」（南加爾各答的一片難民聚居地）、加爾各答市中心的「白城」，以及過去十年中主要的城市開發區「新城」。故事敘述難民聚居地由於新來了許多地產大鱷而改頭換面。影片幾乎從一開始就荒誕不經。主要角色有一對賊、一夥由邦內當權的左翼政黨所控制的無恥政客、一個目光遠大的地產發展商。
