1962年出生于山东青岛。
1985年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），
后任教于上海师范大学美术系至今。
刘大鸿自我期许的所在，正是绘画的史诗性质：以个人的记忆与想象对整个时代的历史作出见证、记录与编撰。当他的作品以一个相对完整的面貌呈现时，我们会讶异于它的规模、深度与系统性。多年来他倾其心力，以绘画的方式对意识形态进行解构与剖析，如果说统治者总是在为自己营建一项又一项的形象工程，刘大鸿的工作则构成了一项后设的“形象解剖工程”，他的存在犹如一座私人法庭的存在，这个法庭将官方的“历史编撰”打入另册，视其为历史书写方面的暴政，并且对中国20世纪下半叶以来的政治与社会现实进行了特立独行的调查取证、旁征博引的审理，最终结构了一部新中国的编年史，而法官本人集知识分子的严谨与说书人的诙谐于一身，他不仅敏锐于意识形态的伪神话构成，而且深谙幽默是“现代精神的伟大发明”，他的审判态度具有一种掩藏锋芒的“自我贬抑式反讽”（Self-disparaging）意味，并由此获得了描述对象在价值与意义方面的“突降”——正史之中的英雄人物、可歌可泣的光辉事迹以及重大的事件一旦落入他的法网，就显得荒唐滑稽，是非难辨，俨然是一场彻头彻尾的闹剧。他编写的卷宗厚得吓人，异想天开地塞进了无数古往今来的奇闻轶事，但了结案件时却甚是潦草，并不给出正面的判词，于是，这处私立法庭，吊诡性地成了“一处道德审判被悬置的疆域”。
刘大鸿在他风格形成的初期，所显露的是一种风俗化的抒情调式，故乡青岛的地域风情和童年记忆得到了细致而纷繁的表现，在绘画手法上则可以窥见尼德兰大师们的影响，他的《童年》（1987年）、《我们看海去》（1987—1988年），是他移居上海之初的思乡之作，而稍晚出现的《霜夜》（1990年），更可视为这类怀乡题材的结晶，只是调式在温暖明快之间掺入了沉郁，此时他已然开始将异域的语言形式转化为对中国历史和政治现实的寓言化表达，语调变得犀利、严峻起来。
从《十字街头》（1987年）和《上海滩》（1987年）开始，上海逐渐成为他自撰历史上的主要脚本，及至《惊蛰》（1988年）已真正确立起刘大鸿的个人绘画面貌，彰显出他的主题意识、语言方式以及操控画面结构的能力，作品的繁复（Multiplicity）达到了惊人的程度，而画家本人以犀利而清醒的智性在背后操刀，意在给出一幅集体意识的剖面图。这种“编撰历史”的雄心在《双城记》(1998年)中被推至了极端，其中沸腾癫狂的景象仿佛是为了表明，革命的意义并不在于别的，而是为任何一种政治制度和任何一种历史时期之内处于压抑状态的人民，周期性地提供了焕发青春、宣泄激情的舞台。2000年创作的《祭坛》语调更趋于节制与严厉，这件作品从形式上仿制了凡·代克兄弟的《羔羊的祭拜》，对于“文化大革命”这一重要的历史章节作出了一次整体性编撰，以其基督教等级制的对位性挪用，凸显出中国当代史的神权政治学特质。2007年创作的《长枪大桥》则运用极为巧妙的构思，将大桥描绘成一杆步枪的形状，语涉“枪杆子里出政权”的历史斗争路线，同时，也指明了在红色政权建立后的年代里，大桥在本质上所扮演的依然是一件炫耀和捍卫权力的政治武器。
刘大鸿以智性的虚构留住了历史的丰富和多义，在他这里，书写并非只取简单化的对抗姿态，历史本身并未被简化，而是以视觉化的方式得以最大限度的保留，种种的现象与事件、疑问与命题得以被线索性地汇聚在一起，放入想象力的烤箱，最终膨化成一部百科全书式的“启示录”。
